《迟暮芙蓉图》作者：徐崇嗣（北宋）规格：宽45厘米/高厘米材料：绢本/设色画家徐崇嗣，主要活动在北宋初期（-年），生卒年月不详。徐崇嗣绘画的历史地位有二，其一是他开创了“没骨花鸟”这个独立科目，堪称一代名家；其二是，徐崇嗣是五代南唐著名画家徐熙的孙子。作为徐熙的孙子，也是绘画世家的荣耀。徐熙是五代南唐时期的著名画家，出身于名门望族，性情豪爽，志节高迈，以花鸟闻名后世，《梦溪笔谈》中记载了徐熙的画“以墨笔为之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意”。由此看徐熙的绘画，是写意花鸟的萌芽。并因此成为江南一脉花鸟画的开山宗师。《花鸟》作者：徐熙（五代南唐）徐熙总共有三个孙子，崇矩、崇嗣、崇勋，均为画家。三人年岁排序不明，但在绘画造诣上以徐崇嗣为最。这个说法以北宋画论的名著《宣和画谱》为依据，《宣和画谱》记载徐崇嗣作品幅，但徐崇矩作品只有14幅。另外，徐崇嗣曾参加过南唐中主李璟组织的元旦雪景集体创作。李璟在年辞世，由此可以推断，徐崇嗣在年之前，已经画艺有成。对比徐熙的年龄记载（约年—年），推算这个时期徐崇嗣的年龄，最大在30岁以内。所以徐崇嗣可谓少年有成。徐崇嗣是徐熙之后“徐氏”画法的集大成者，并以创立“没骨花卉”技法而闻名，在北宋之初到中期前后，深受北宋文艺圈子的追捧。
文豪苏辙说：“徐熙画花落笔纵横，其子崇嗣变格，以五色染就，不见笔迹，谓之‘没骨’”。
——“其子崇嗣”，这个说法应该是误读，或是理解的错误信息，从目前史料来看，徐崇嗣确定为徐熙孙子无疑。但苏辙说的“五色染就”还是概括了徐氏画法的演变。
文艺评论大师沈括在《梦溪笔谈》中对于“没骨”的技巧做出了简明的提示：“（徐）崇嗣，创造新意，画花不墨圈，直叠色渍染，号没骨花。”
——“画花不墨圈，直叠色渍染”就是不画白描，直接渲染设色，正是徐熙绘画传承的基本技法。
著名的绘画评论家郭若虚，在《图画见闻志》中写到：“徐崇嗣画没骨图，以其无笔墨骨气而名之，但取其浓丽生态以定品。”
——“无笔墨骨气”应该包含两层意思，其一是不从白描下笔，花卉结构不明确；其二是整个整个画面效果虽然不挺拔，但有氤氲之气，故而要看到“其浓丽生态”，以含蓄的雍容华贵，成就了审美的另一种面相。
苏辙、郭若虚和沈括主要活动于11世纪后半叶，距离徐崇嗣生前时间最近，这也为徐崇嗣作为“没骨花卉”的创始人留下了最确切的文献。
后世的文艺评论均以宋代画论为文献，元末明初收藏家夏文彦在《图绘宝鉴》认为徐崇嗣“画花鸟，绰有祖风，又出新意，不用描写，止以丹粉点染而成，号没骨图，以其无笔墨骨气而名之，始于崇嗣也。”
此后明、清历代大家到近现代，对于徐崇嗣的描述大同小异。徐崇嗣以“没骨花卉”的技艺成为画家中独特的人设。但在徐崇嗣如今传世的作品当中，却很难看到“没骨”的神韵。比如现存美国弗里尔美术馆的《牡丹蝴蝶图》《牡丹蝴蝶图》X60cm现藏华盛顿弗利尔美术馆这幅画枝叶勾线硬朗，白描结构明晰，花卉提白分染、渲染层次分明，俨然是工笔花卉的典范，不仅“有骨”，且骨气浓郁。还有这幅《鸳鸯花卉图》。《鸳鸯花卉图》X98cm现藏华盛顿弗利尔美术馆虽然叶片和前景花草有“直叠色渍染”的痕迹，但提白勾线使花叶之间效果特异，并不能看出“五色染就，不见笔迹”的神奇之处。弗里尔美术馆对于馆藏作品，定有坚实的考证，想必不会有误。徐崇嗣用勾线填色之法，实在是无奈之举。五代入宋以后，世人更爱工笔花鸟的样式，“*家富贵”是说五代另外一位画家*笙的格调。法度严谨，重视观察体会花鸟的形态习性。所画物象，形态逼真，手法细致工整，色彩富丽典雅，被宋人称为“*家富贵”。至于徐熙，则跟*笙刚好相反，他摒弃细笔钩勒、填彩晕染方法，而改用粗笔浓墨，草草写枝叶萼蕊，略施杂彩，色不碍墨，不掩笔迹，人称“落墨花”。这是写意的初始状态。所谓“江南花鸟，始于徐家”，充分显示了徐熙野逸之风在民间被追捧。但徐崇嗣不能像祖辈那样自如，他为了迎合宫廷绘画的趣味，吸收了“*家富贵”的设色之法，并在不同的时期，画出了与徐氏画风完全不同的作品。当然，这不是贬低《牡丹蝴蝶图》的艺术价值。相反，这也说明徐崇嗣灵活多变的技艺，以及他驾驭不同风格的绘画能力。传承创新，是亘古不变的艺业追求。在台北故宫博物馆，藏有《艺苑藏真》册页一套。其中有《枇杷绶带图》一页，是徐崇嗣最具代表性的作品。《枇杷绶带图》绢本/设色25.7x27.8厘米现藏台北故宫博物院这个画面上的枇杷叶子，完整呈现了“没骨”技巧，叶片边缘肥厚，叶筋衔色，圆润而深邃，细节变化丰富。从以上信息来看，徐崇嗣作为画家，有三重遗憾。
其一，名门负重。作为徐熙的后代，无论其技艺如何，都难免背负着名门之后的压力。
其二，生不逢时。北宋初年宫廷画风盛行，促使徐崇嗣改换门风，既是作茧自缚，也是砥砺前行。
其三，流传无序。北宋至今千年已过，无论绢本还是纸本，均有破损甚至烟消云散，故而珍品难求。另外，北宋初年画家的地位不高，即便是宫廷画家也少有落款，后世研究只能依据画面风格和文献资料探源。此两者，徐崇嗣作品都有遭遇。
所幸这幅《迟暮芙蓉图》完整呈现了徐崇嗣的绘画风貌。《迟暮芙蓉图》局部在《宣和画谱》中，记载徐崇嗣作品“今御府所藏一百四十有二……”，其中“芙蓉圖二”，就是说徐崇嗣画过两幅芙蓉图。看来至少在宣和年间，芙蓉图还完整的保留在御府——也就是被宋徽宗赵佶收藏。但赵佶似乎并不欣赏这幅《迟暮芙蓉图》——赵佶更倾向于“*家富贵”的路数。所以《迟暮芙蓉图》并未留下传承后世的印鉴。在宋亡以后，这幅芙蓉图应该流落在民间。徐崇嗣这幅芙蓉图，命名为《迟暮芙蓉图》，首先是为了和宋代诸多的芙蓉图区分开来。南宋吴炳的《出水芙蓉图》、李迪的《红白芙蓉图》，还有佚名画家的《芙蓉图》等等，都是传世精品，以“迟暮”显其名目。其次，迟暮即*昏。这是根据画面上芙蓉花的颜色，推算出来的花开时间——画中花是描绘*昏时候的木芙蓉花。芙蓉花有两个品种，其一是白芙蓉，花瓣为白色；其二是醉芙蓉，晨起纯白，日间生出粉色，到晚上则通体酒红。这幅画上红、白两色花头，正是两个芙蓉品种的晚间写照。同时这也说明徐崇嗣以“格物”心态观察花卉的变化，使其画作呈现出写实传神的风度。《迟暮芙蓉图》局部另外，“迟暮”一说，也是对徐崇嗣创作年龄的推论。这幅画构图稳健，枝叶攀附奇石扶摇直上，用笔老辣，没骨技巧运用得当，应该是徐崇嗣晚年作品。徐崇嗣年轻时候多为朝廷而画，迎合流行趣味，是生存之道，也是创作上的遗憾。晚年功成名就，这幅晚间芙蓉的写照，倾注了他对“没骨”意趣的毕生之功。画家都有他自己人设的象征，后世提到梅花看王冕，提到瘦竹看板桥，按照这个说法，这幅《迟暮芙蓉图》正是徐崇嗣他自己的写照。《迟暮芙蓉图》局部“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”——徐崇嗣不画美人，只以花鸟为业。但醉芙蓉在晨昏之间的色彩变化，为他的创作赋予了草木凋零的怅然。而“迟暮芙蓉”也成为这幅画外审美的深层注解，在花开花谢中慨叹生命苦短。徐崇嗣作为画家的三重遗憾，通过《迟暮芙蓉图》表现得淋漓尽致。《迟暮芙蓉图》局部中国艺术最难得的是艺海拾遗，到如今都有古玩捡漏的风潮。但更有价值的艺海拾遗，是发现并传承遗失的艺术风格。在徐崇嗣辞世年后，明末清初画家恽寿平接过徐崇嗣的衣钵，以“点染粉笔带脂，点后复以染笔足之”，创造了一种笔法透逸，设色明净，格调清雅的没骨画风。恽寿平重新发掘了没骨花鸟艺术价值，肯定了徐崇嗣的历史地位。并把宋画写实传神妙处，提升到“传神”的标准，对于花鸟画有不可磨灭的“起衰之功”。
恽寿平《牡丹》局部
恽寿平曾有诗云：天涯莫怪无知己，秋水接空千顷余。恽寿平是徐崇嗣跨越时空的知己，通过绘画的传承，艺海拾遗，惺惺相惜。莫道芙蓉迟暮，当轩对酒，终将盛放。《迟暮芙蓉图》局部赵兵微涩之说
