恭福高，年3月3日生，云南省昆明人。字乐竹，别署师竹斋。年就读于西南美专。现为云南省美术家协会会员，中国书画市场特邀艺术顾问，山东文学艺术研究院研究员，中国画家协会理事，中国国际书画艺术研究院高级研究员。作品多次在省、市、国家级刊物发表并载入多部大典。
青盘翠盖叶翻风
花鸟画之用笔有“写”味，顿挫抑扬行止有法，与干湿浓淡用墨韵味一道，产生了高度的节奏韵律之美，而独立于题材之外。给人以强烈的形式美感，每一位搞花鸟的画家应当如此而去做，通过努力是做得到的，只有做到了方能进入象外之象，象外之象又是更深层次的境界了，一般初学者是不可及的，原因在于对物象没有深层次的了解及感悟，更就谈不上升华了。艺术实践是一个反复深入的过程，还未经历，所看到的是表面的。而内在的，或更理性的一时难以捕捉到。从事艺术时间长也并未等于问题解决了。这就涉及悟性的高低问题了，艺术上的一些具体问题是一个多方面的，如果在原地踏步，也何用之？最关键是能超越自我，求变革，求发展，求新意，如若最基本的“以书入画，”这个实质性的，必须具备的水准都做不到，那再向前发展也为其空洞，。时至今日我反反覆覆地抓基本功的练习及累积，才初见成效，可想而知，冰冻三尺非一日之寒，这道理谁人都知道，但是去做，就不是那么容易了，因为花功夫时间长，对于急于求成，急功近利者来说，就难以凑效。
醉挥醉洒醉黑白
画路端还得旁涉书法辅佐画：，仅说画旁涉书法得于辅佐。前人说书画同源，而同体有道理，画与书法同一个运载，承应之工具与材料，就是笔与纸墨（宣纸），又以线的行走转运，抑扬顿挫，而产生虚实刚柔，黑白浓淡，只是绘画中的面，要特别强调，突出一些，但同于一个在点线的扩大范围之中，画家不太善于书法，书家不太善于画。（当然不全是，我是把它缩小到书与画这个范畴来说）。因绘画的反映形式与书法的反映形式有所差异，一个是用线来表现物象，（物象又是千变万化的），而物象又是有生命力的，书法的用笔之精妙完善，为中国画的用笔及表现作了一个很好的铺垫及依托。书法是一门艺术，书法是一门科学，书法是人们的语言记载文字及书写最诗意的表达，当然通过书法形式，把字形、字意提高到一个中和之美更高境。书与画是个唇齿相依的关系，缺一不可，有书法功底很强的画家一看便知有书写的成分，反之一副好的书法作品从它的布局字的结体可看出它的张扬力度，风采神韵孕育着画的有序分割，风味便在其中了。所故书法写好了能辅佐画。“字画本自同工，字贵写画亦贵写，以书法透于画，而画无不妙，以画法参入于书，而书不无神”（《临池管见》周星莲）。
喜为缘
又如何勤于思考画路端：美在于发现在于运用，画家一定要具备好奇心及探研精神，对于某一个事及物，我们越是好奇，它在记忆中留存惦记的时间就越长，被显现的速度就更快。好奇心跟意识的进化是密不可分的，它是生命对世界认知的源力，是个体遇到新奇事物或处在新的外界条件下所产生的注意操作，提问的心里倾向，是个体学习的内在动机之一，这种内在动机是主动学习和自发探索的关键。
一切的规律都由对称性原则所支配，一切的存在都是由宇宙生成正反物质的对称性破缺所使然，这就是今天人类认识的最深层次。对称性关系是宇宙的最深沉关系，对称规律是社会的最根本规律，对称原理是科学的最基本原理，主题与客体相对称，主体性与科学性相统一，艺术也是如此有共性的。
从谢赫的六法论至后来的诸多画论的论述，其实都是对绘画在技术层面上的阐释，极少艺术层面上的探求，更少作深层画之道的揭示。
步步为营翰墨香
自唐代以来，中国折技花鸟画作为一个科类，在历史发展的长河中不断创新，名家辈出。折技构图作为一种形式美的探索历代大家均有论述，但究其根本，无外乎在中国固有的古典哲学理论指导下，讨论各种形式的对立统一，如黑与白、虚与实、刚与柔等等。在取象上能注入思想情感如八大山人者，实属凤毛麟角。移情于境。把对人生、宇宙、社会的情思入作品之中才是艺术品创作的最高境界。几十年的风雨人生我总是在思索着这样一个问题开自家的面目，创别样的新格。“一枝一叶总关情”郑板桥此语道出了花鸟画的真言，创新的进步说到底就是认识的进步。二十世纪在科学的认识论上发生了天翻地覆的变化，这些成果都不能简单地纳入中国的古典哲学范畴之中，我相信科学启迪哲学、而哲学又启迪艺术。中国画构图历来都注重借鉴数学中的三角形构图的稳定性；以不等边三角形的构图(而从不平衡中求平衡——相对平衡)哲学中的平衡原则等。科学与艺术的交融是历史发展的必然，为了探索出一条花鸟画创作的新路，在折技与取象上我坚持“外师造化，中得心源，旁及科学”这样一种观念。
造化乃自然，心源乃情思，科学乃理性，理性是照亮思想的光芒，它指向的是万物变化之道，现代科学的理论告诉我们宇宙的本源是对称性，即对称性决定物理方程（而对称性破缺决定物理过程），万事万物的存在原因及形式就是由对称性和对称性的破缺所至，我创作作品时很注意折枝构图的均衡美（关于对称性原则），同时又注意取象的奇异美（关于对称性破缺现象）,奇异美最能表现一个人的情感寄托及个性张扬，如我在画石榴折枝时,采用构图形式中的三段式表达曲折迂廻的人生道路，力求均衡分割空间，达到视觉的平衡。而画石榴时我画家乡大山之中无改良的老品种，具有野味的石榴，风吹、日晒、养份不足产生了动力学上的破缺（对称性破缺有两种形式：一种是自发性破缺，一种是动力学破缺），这样就用于表达出顽强、抗争的思想寄托，“别人石榴求其圆，吾家石榴方也圆”（方圆结合）。又看石榴嘴最容易被画家忽略而概念化，我是将嘴拟人化，提升到观音菩萨、如来佛祖的纤手妙指的形态去刻化，将石榴嘴画了多式足够反映山石榴的形态各异。我已经把石榴的嘴瓣由公式化，概念化，程式化的表现，脱颖而出从而提高到了一个可观的高度范畴来表现。
六十三岁我又从事中国画了，根据个人的环境，客观条件而言，我毅然放弃山水画，主攻花鸟画，经过十五年的勤学苦练及画外功夫，我累积了很多素材对花鸟画的认识及表现处理更理性得多了。
前人曰：不益其厚而张其广者毁，不广其基而增高者覆。其意：不增加厚度却扩展广度的，定会毁坏；不扩展根基却增加厚度的一定倾覆。
东方人总把“内美”看成是最高境界的美，*宾虹先生追求的就是“内美”，但他主要是从笔墨关系上着眼，在形态构成则少有言论，不管多少度的角，一旦将角尖处变成弧形弯曲，就成为了“圆角”，这种“圆角”在视角上就会有一种体积感的暗示，在中国画里我们就是这样来体味领受“内美”的，故而可称“圆角至上，无角不美”。柔化其外，刚化其中。刚柔相济，方圆以合是生命形式的特征，纯阳则废，纯阴则失，道藏于内，理表其外，美乎大哉！
这个“无角不美，圆角至上”方圆纯正的思维观念，可作为取向美用之，我的观察，取向，构成，图示。往往都如此而为之，这就是艺术的科学性在绘画中的内在意义。
我在收集素材时，对信息的处理有两个规律：第一，不能一次太多，太多的信息会让我们的大脑觉得负荷太多。第二，信息喜欢有规律的信息。信息结构化思维几乎是最值得刻意训练的，自然界的东西每一种都有自生的规律，共性规律，而掌握规律比什么都重要，它可以举一反三，触类旁通，事倍功半。一经反复实践，受益匪浅也！从吴昌硕到齐白石画的葫芦都是只表现在竖直方向上和由于重力所至的拉伸，我在观察那些庭院种植及在山间坡地上的葫芦，由于风吹摇动横向力的作用，而发生各种扭曲的变形（产生了横向动力学破缺）我在创作时除表达传统意义上的有容乃大隐意之外，进一步引申其新意，容忍者难免遭挤压和扭曲，世情往往如此。被扭曲后的葫芦形态就不在是一种单调、平庸的憨态，它就更成了一种丰富的、奇异的、千姿百态，并有胖有瘦，有直有曲，个性十足体现出不同的奇异之美。物理学的美，告诉我们世界的丰富性就是原于对称性的破缺。艺术的取向同样在追求这种个性化的丰富性，“不再依样画葫芦，真态有情笔底出”。我有一文《葫芦情深三度缘》，最能说明画葫芦的认识、感悟、升华及发展过程，使之“缘物寄情，缘物移情”。
其实构图形式感的追求，只是花鸟画探索的一个方面，只有形式感的绘画只能算做一种装饰。“艺以载道”是从孔夫子时代就提出来的，何以为道？认识自然规律，提升人生价值，引导态和意态，花鸟画的载道就是最终要表达创作者的情态和意态，形式感、笔墨、取象合起来都是为此服务的。当今画坛，就此能为明白人者，并不多也。形式、笔墨、取象三位一体是为中国画之至高追求，做到了这一点才能表达出深刻的“象外之旨”，多年前因一位素未相识的同道英年早逝，而求学精神感人，我随其为作一幅斗方“荷花”，三边都封满，题名：“朝露”，而留一角做题款，从构图上看就给人一种十分压抑沉闷的视觉感受，我将其比之于寒塘白莲一朵，初开未放，欲冲出画外，淡墨勾出花瓣的苍白柔弱，这就是我为逝者写出的情态，荷叶如盖、围着这张凄清的脸，红莲一朵傲然向上升展，告慰逝者。追求者依然还在。“圣人曾说诗可怨，一塘荷花真情现”。
朝露
我曾画过一幅题为“持冷艳”的斗方作品，折枝取势，一波三折，几朵芙蓉（拒霜），一只八哥：眼睛微闭，欲哭无泪，画内之趣所想表达的是对逝去的老伴的思念的画外之旨。凡不能表达象外之旨的形式都是缺乏思想的空壳。有很多人被这件作品所感动，他们说那只闭着眼睛的八哥好象泪水都已经哭干了。花无言、鸟有意、人无声、泪凄凄。花鸟画就是追求一切形态皆情态这样的至高境界，“空谈形式难为境，情境交熔成共鸣”。
持冷艳
我还画过一幅颂扬一位至交的人格魅力的作品，题为“年年画梅都欠她”，在中国画里长线条最能体现画家的功力，长线条一要做到有变化，二要做到一气贯通，绝不可泛力。这件条幅在画的右上方为一枝清瘦白梅从画幅的顶端出笔数尺之长，老辣有力，体现性不变的人格力量，几朵素白梅花清气袭人明示淡泊明志，傲骨人生，表现出做人要清楚明白，不卑不亢。然而又有一枝没骨红梅，横枝出势，胭脂点染，传达其信仰的忠贞，一纵一横，大开大合，纵横结合相得溢彰，下承一奇石，隐含坚如磐石，“若想画道真精进，一枝一叶写人心。”
年年画梅都欠她
“言为心声，画为心境，诗为画*”。现代物理学的研究发现，真空概念绝不是空无一物，死寂一片，真空的破缺可能是产生万象的本原。我画过一幅玉兰花，构图为中堂格式，示意高耸，蓝天为底，花的枝干特别强调魏碑的内圆外方以书入画的运用体现，花瓣形方意圆，写出疏密有致，错落得当，在蓝天中挺然一枝独秀，在两枝玉兰花交汇之下，留下大片的空白，错错落落从花枝下斜向右上方用淡墨点出一串墨点，便是大雪初晴追求者留下的足迹，未落一笔去刻意画雪，而雪景自现，几个墨点促使真空处破缺，生出之境象正好似雪非雪，非雪似雪。而雪印含有足迹之感。其实艺术和科学一样，原则永远都是最简单的，而发现原则和利用原则才是最困难的，“大象自古皆无形，无中生有入画境”。
玉树凌空
画以境界为上，我认为在技术层面之上可用“三趣”来综合表述即：逸趣、情趣和志趣。逸趣指对自然物理形态的表达；情趣指对人情感形态的表述；志趣指社会理想形态的表述。纵观古今中外大师的经典作品都能做到三趣有机合一。物质，能量和信息是构成世界的支柱，同样逸、情、志也是构成艺术作品境界的支柱，我们不但要学会回过头去看，更要学会抬起头来向前看，技术的传承和发明永远不如原理的发现重要，原理是指导技术，创新的根本，艺术和科学在这一点上是完全一致的，当为不二法门。
同辉确是异梦人
在折技与取向上：那种自上而下，自下而上，自左而右，自右而左，偃仰反正，平侧向背，只是一种技术层面上的一种观察方法。初级阶段的入门向导，远远不能满足高层次的内涵表现需求，然而高层面的东西还需要把物象升华到意象意念的范畴里面去，具体地说我把花人性化了，画花要以一种“人不风流花风流，花不醉人人自醉”的一种意念情态去入花之境，领花之意，醉花之态，写花之韵，方可生动有情。正是一种“空山不见人，但闻人语喧”意指自然四季省悟人生，颂花非花，呤月非月，而花月即人也。取象是什么？简而言之，取向是一种势，如纵势、横势、斜势、险势、奇势等，这些势的存在经常会产生为速度之感，厚度之感，力度之感，这就是中国画固有的一大特色，与西洋画的三度空间相比有着殊途同归的效果。我就是这样去搞花鸟画创作的，也许这些还是我不成熟的探索研究。
我特用诗句把它浓缩为：
好法门
七十古稀又一春，三角逆转生混沌。
分形几何自相似，整体局部变化观。
简单复杂为范畴，艺熔科学好法门。
二OO八年十一月写于曲靖恭福高
何哲生：恭福高艺术的本体意识
近年连续看到恭福高先生的若干系列花鸟画作品。清新之气扑面而来，“亲”，亲近之感，那种久违而凸显的纯正，高雅的中国绘画再次呈现。“新”，新意之气，具有个性的独立门风的定立。
恭褔高穷其一生的艺术实践，无论其写生﹑观察﹑思索﹑理论的探索中均贯穿一条主线，即，始终怀抱艺术本体前行。因此才成就了他当下的艺术面貌为艺术界广泛的认可。说他穷其一生，（年出生）对艺术本体的坚守，是要经历二十世纪后半叶这个特殊时期的。
冷艳幽香
二十世纪后五十年，是革命大变变革的时代，社会变革促始文化变革，社会背景决定文化的走向。文化上的平民化思潮成为主导。“白菜萝卜”被定为最高和唯一标准，“宫爆鸡丁”和“咖啡”被视为封﹑资﹑修要打倒，不能存在的。绘画中的色彩，冷色和暖色，被赋予对错属性。于是有了“红﹑光﹑亮”的盛行。用墨太浓被列入“黑画”遭批判。
文革十年达到极致。艺术被实用主义和功利主义指定为意识服务的工具。艺术本身应有的规律和生态没有了。在这样的环境下恭福高虽也走过来了，但这五十年正是他艺术的成长期，虽在21世纪初显现的他那艺术的新面貌，证明他始终不忘艺术的本体意识，这是难能可贵的，而且具有弥足珍贵的现实意义。作家高行健在他的“创作论”中提出“走出二十世纪”。指的就是重建文学艺术的本体意识，找回失落的自身规律和文化生态。可见恭福高的艺术实践正是走出二十世纪的先行者。
故园草屋书千卷
面对一幅画的第一印象是画面的整体气势，即常人所说“远观气势，近看细节”。恭褔高的花鸟画能让人观看时动心驻留往返，印象深刻，有以下几个特征。
場
构图造型佈势所形成的“場”的张力。
折枝花卉的树干﹑藤蔓﹑奇石和鸟以及题跋的组合，最能体现作者的功力。中国的折枝花卉的核心价值和经典是其形式意味。前面所说的“亲、新”中的亲近，就是恭老的形式意味源自于传统的经典。新气，是他创造了属于自己的“气场”。借形而行笔走墨所形成的气势场是可以感知的。宇宙万物皆处于神秘的“場”之中。往复﹑回旋﹑张弛的場皆是力的均衡与势的流动所致。功力深厚的艺术家均能体味﹑认知宇宙之場从而纳入胸中，方可移情运思，指挥笔墨在纸上形成自我的“場”。中外美术史上，范宽，立形结章形成高耸﹑雄强、博大的气场，成为山水画的高峰；倪云林的秋树寒山形成孤寂荒寒的埸；八大的独立孤鸟与枝叶横斜，形成落寞冷傲的場；李可染的逆光亮线与白泉形成回环自满的場；伦勃朗以光和明暗形成一种浑厚而神秘的空间的场；莫奈用色点并置形成光和色的氛围的场；梵高用纽动的笔触和对立的色彩形成一种躁动不安的场；恭福高花鸟画的枝﹑藤﹑蔓﹑石﹑鸟和提拔用角的力度与笔的骨气契合形成一种张弛、开合的場。
冷艳春色回
每百年中的那几位大师都直觉地体认宇宙的场与自己画中的埸相契合。
很多人的画，感觉散，团不攏气，就是因为没有对場的体认和感应。见历来对评画少有使用“場”的观念。我以为場是客观存在的，是可以体认感知的，埸的观念的提出可以更加丰富“气韵生动”的释义。也可是品评画家品格高低的尺度。我戴着埸的观念感应宇宙的同时认知画中的場的存否。这已是一种习惯。
动
行笔走墨的“动感”。
观恭福高的画，第一印象中还有动势感。
天伦乐融叙故情
由于情动﹑意动驱使气动，才驱使心动﹑手动﹑笔动落墨至纸上的迹动。从而让观者体味到迹动的气势。动是绝对的概念，宇宙万物皆处于动。宏观世界大道银河﹑星系的运行。微观世界小到量子﹑夸克无不处于运动状态之中。所谓“无穷动”乃宇宙的规律。中国古人早就视动为万物的常态。道家就将“道”形象化为太极互动旋转的图示。
恭福高对动的宇宙通感在画面的贯穿有较为自觉的把控，与气場相结合形成气韵生动和的活泼。
知
知黑守白：
恭福高先生自创设计的恭氏艺术意象形图标，是对其艺术系统的隐喻解释，中心为代表宇宙本原的“太极图”，它象征恭氏艺术的核心层面，即“道”的层面。由内向外的第二层面是儒、佛、道三教人文精神的光芒，即艺术应追求的真、善、美的理性层面。最外层的三个小图是指艺术表达技法性层面，也就是恭福高先生绘画艺术具体化的系统性层面。整个图标设计把“道”、“理”、“法”融为一体，构思巧妙，创意新颖，独成体系。
简易，万事复杂到一定程度，都会走向简单。易经，涵盖宇宙运行的规律，可谓复杂之极，因此也就简单之极。
一枝清冷月明中
中国画也是如此以简胜繁，简而不简，言简意赅，简略为最高境界。
一切艺术的最高境界，便是表现一种深沉宇宙的教育情感。万物归一的空灵境地。艺术的真谛在于:使精神无拘无束，心灵自由的飞翔。这是宇宙生活的飞流意识，人与大自然的关系达到一个全新的浪漫的境地。一切尘世的思考和物质上的东西都被淡化。这是精神得到了慰籍己与升华的结果。于是宇宙不再是莫不可知的神灵境地。而是艺术家精神自由的栖身之所。当我们面对荒原，不由自主地将自己融于无限的时空之中。"寂静、空灵、致虚、守静"才是映照心灵的艺术，知黑守白，静与空，强调了大自然的旷远、纵深感，虚又给人以暗示，空不等于是无，而是木然聆听的寂静，又是作品给人们的一种流溢四方的默无声息的思想活力。知黑守白是画家在一张白纸上经营位置，从无序到有序而有适度的苦心经营，白，白而不白，白是一种象，甚而至于是一种象外之象，画家没有几十年的修养与修炼是不可及的。
相
立形借相的艺术定位。
恭福高花鸟画之所以有新气象之感，和他取“相”定位有关。他把枝﹑藤﹑蔓﹑石的，自然之相只作借托，掺合着主观的情思意蕴，行笔走墨却按心中的场的运行而往复、反转、驻留，离开那自然物相的像，上升到心中場的运行轨迹，再流露到纸上的是心迹，这已是心迹的相，这个相属于艺术范畴，属于“道”。他所表达的已不是自然物克服地心引力场向上生长的相，而是心中情感場所运行的相。即常说的相外之相。亦即常说的第二自然。这才是艺术。
春色纷纷胭脂雪
在造型取相上，龚老提出，“无角不美，圆角至上”的观念，这是他经过观察自然，结合书法魏碑笔法再融入现代物理及数学观念，将其运用到形式意味求变的实践当中。目的是展示“力量”的美。钝角、锐角的力，即“张力”。内敛与外拓，打破对称图式，实现破缺，把力的势引向险、奇，形成倾斜的动势。从而在形成場与动上找到独创的方法。按恭老的说法，这种造型取相叫“法相”，破旧法，立自我新法之相。因此，“无角不美，圆角至上”，是恭福高在探索形式美法则上的新贡献，值得记取。
写
中国画的书写性与舒写性。
恭福高的花鸟画行笔走墨的痕迹显然是书法的移情幻影，魏碑的气质主使。具有大写意的舒写性。历史上，吳昌硕，以篆书入画，齐白石也以篆书入画，恭福高则以魏碑如画。
喜为缘
书画同体，中国画的用笔走墨的行迹带有明显的“法书”的性质。中国人写字，从原初始就要求点、划入情、入法入手。点，如高山坠石，如屋漏痕；横，如锥划沙，一波三折。永生字八法，就以飞动的形象，移情于每一笔势。例：丿掠法第六（如篦之掠发）…。中国人用毛笔一画的笔迹，既流出人心之美，也流出万象之美。表现出骨、肉、筋、血成为艺术境界。所以中国画一下笔便真情流露，一笔一墨总关情。从这个意义上讲，有人说“没有感情的笔墨等于零”。如对中国画而言则是一个伪命题，不值得争论。如对水墨画而言，如他的水墨画，用笔，浮、飘、滑、浅、薄，此乃中国画用笔之病、之忌、之弃也。
却投利器君常爱
中国画与水墨画是两个范畴。当然，针对水墨画如无承载感情而言的笔墨也许等于零。
二十世纪后五十年功利驱使，大量的展览文化影响，中国画越画越大，越画越工，由工到做，在大画上拼做的功夫。而且，很多中国画用笔盈弱、浮华、媚俗，去适应快餐娱乐式的商业文化的趋势。而中国传统绘画中直舒情怀的舒写式大写意绘画却日渐式微。因为用法书舒写式是大写意绘画的功夫，需要穷其一生的外修内练方显端倪。所以从法书入画舒写式大写意这个角度看，恭福高的艺术实践无疑又是走出二十世纪的佼佼者。
文
中国画的书卷气和文人画特征。
观恭福高的画印象深刻，还有就是强烈的书卷气。在高雅一格。画的气质也纯正。看他的的文，可见他的画背后有深厚的学养作为支撑。例，文，“诗为画*”研究诗画本一律，诗为画的灵*。隨画写了很多诗；文，“佛儒道三教”、“道学与艺术境界之浅析”，把对宇宙的认知与艺术境界相关联；文，“中国画与数学的简单关联”、“无角不美，园角至上”，把现代物理学与数学理念契合进造型艺术的形式生成规律的探索上。可见恭老愽学广采旁及科学的胸怀，学贯中西的学术架构。
九天咳垂落珠玑
恭老在“诗为画*”中论及诗、书、画、印乃中国画家必备的修养。我极为赞同。书画同源亦同体，书亦画，画亦书已是中国画的有机统一体。画的灵*是诗心，诗是无形画，画是有形诗。题跋不仅在造型构势上是不可或缺的部分，更是画的思想感情的形外延伸。印章，亦是如是观。中国绘画发展到文人全面介入时，形成了诗、书、画、印相辅相成的一个整体形态，在艺术上达到了一个高度，也是世界绘画史上绝无仅有的一道独特的风景线。二十世纪后五十年，由于功利的作用，曾经视这种文人画的格局为封建腐朽没落文化加以革除。留下只会画几笔画而大行其道，断了全面修养的文脉。这全面修养表示不仅是画家同时是该社会的思想家。恭福高潜藏着本体意识，在艺术实践中坚守着诗、书、画、印的文人情怀，实属难能可贵。
正与金橘称同乡
诚
对待传统和对待自然的真挚诚恳。
观恭褔高的画，从章法、笔墨、诗画结合，无疑是传统功力深厚者也。进而为了从传统中走出新意，恭老始终秉持，“外师造化，中得心源”，塌塌实实地从自然中观察、写生、思考方得顿悟。他的“秋水芙蓉”，用三年时间观芙蓉三变；观察葫芦的“三缘”；观察石榴四十多个年头，体会葫芦、石榴造型，力求克服对称，实现破缺，求奇求新，并将其拟人化，移情别恋；从树影投在地上的平面二维构成中领悟艺术的单纯美，等等。可见恭老在形式意味上求奇求变新总是真挚诚恳地从对自然本身的观察中找到灵感。更可贵的是他应用现代物理和数学的原理加以旁证，使他在形式意味上的新变得到最为可靠的支撑。可以这样说恭福高的艺术实践是走出二十世纪自觉的诚恳现实主义的践行者。
芙蓉三变
纵观恭福高艺术的“场”、“动”、“相”、“写”、“文”、“诚”，可见他自觉的本体意识沿着艺术发展规律，外师造化于自然，融贯内心情感，旁证现代科学理念，在花鸟画的形式语言上求破旧法，力争自家新法，从而在形式美法则的创建上有自己独到的贡献。历史上，有吳道子的，“吳带当风”；王蒙的，“龙脉”、“开合”；*宾虹的，“不齐之齐”，；齐白石的，“似与不似之间”；傅抱石的，“乱柴皴”；而今则有恭福高的，“无角不美，圆角至上”。每百年总有那么几位艺术家，在弘扬传统向前一步的形式法则求变求新之上添枝添叶。从这个意义上讲，恭福高的艺术实践不愧为走出二十世纪的艺术的大家风范。
恭福高石榴及葫芦速写稿
恭福高艺术作品欣赏
秋艳
任风摇
一枝清冷月明中
冷艳春色回
畅写盛世新华章
肺腑香
红花子白玉为浆
繁枝浓穗结锦囊
清风送荷十里香
亭亭生妙香
天伦乐融叙故情
笑比红梅不恨肥
春色纷纷胭脂雪
却投利器君常爱
诗诗画卷展芳华
秋风悬腰醉老汉
诗为画*千梦绕
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中
国
书
画
市
场
传承经典
弘扬正能量
与实力艺术家同行
长按
