阐释学是关于文本理解与解释的理论。作为一个哲学流派，它形成于20世纪西方学术界，并对哲学、历史学和文艺学等诸多领域产生了重要影响。有鉴于其广泛的应用前景，阐释学也受到国内学者的广泛
“立象尽意”的表达方式
与西方阐释学不同，中国古代诗学阐释很多时候并不把文本本身作为核心对象，而是更为
从源头上看，这种以“意象”为核心的诗学阐释可追溯到古老的占卜活动，其原型是《周易》中的“卦爻”和“卦象”。作为高度抽象的符号，《周易》中的卦爻和卦象具有象征、隐喻、暗示等多重功能，甚至能够“类万物之情”，具有极大的阐释空间。《诗经·周南·芣苢》云：“采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。采采芣苢，薄言掇之。”《毛诗序》对此诗的注解是：“《芣苢》，后妃之美也。和平则妇人乐有子矣。”文学批评家方玉润提出：“此诗之妙，正在其无所指实而愈佳也。夫佳诗不必尽皆征实，自鸣天籁，一片好音，尤足令人低回无限。”（《诗经原始》）从诗学阐释角度来看，正是由于原作的意象“无所实指”，才出现了“横看成岭侧成峰”的不同注解。
既然意象模糊不定，为什么不直接针对文本进行阐释呢？这是由于“象”相较于“言”具有更大的想象空间，能让“照本宣科”的阐释行为变成深层次的智慧交流。《续传灯录》记载，世尊在灵山会上拈花不语，众人无措，唯独迦叶破颜微笑。“拈花不语”采用的是类似于“言不尽意，立象以尽意”的手法，这种不说之说给人留下了无限的思考空间，而“破颜微笑”是听者意会的表现，属于“得意忘言”之后的不答之答。两人正是借助“象”才完成了深层次的心灵对话。诗学阐释亦是如此。以意象为媒介，能让阐释对象和阐释者都变得灵动起来，实现一种跨越时空的深层交流和智慧碰撞。
例如，王维《辛夷坞》云：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”这自开自落的花朵就是诗人拈出的谜题，阐释者的境界不同，就会作出不同的解读。俞陛云在《诗境浅说》中言：“东坡《罗汉赞》云‘空山无人，水流花开’，世称妙悟，亦即此诗之意境。”陈允吉的《佛教与中国文学论稿》认为，此诗“正是为了表示自己不受这种纷藉现象的尘染，借以烘托他所认识的自然界，它的真实面貌应该是‘毕竟空寂’的”。邱悦在《身与物化诗求自在——析庄子“物化”在王维诗三首中的呈现》一文中提出，这首诗“以‘无我’为表征，‘不辩’为内核，‘自在’为本质”，是对庄子“物化”思想的诗学呈现。这些不同的理解和体悟赋予作品鲜活的生命力，使文本常读常新。正如刘成纪所说：“中国传统经典之所以长久充满活力，其根本原因正在中国人的象思维。它可以使一个文本解而再解，又永无确解；或者既引人说出无限的话，又永远没有最后一句话。”（刘成纪《中国早期哲学的象思维及阐释学、美学引申——兼论阐释对象的确定性等问题》）这就是古人所谓的“言有尽而意无穷”。
“澄怀味象”的认知路径
当然，诗词意象的开放性也容易导致阐释中的歧义和误读。对此，中国古代诗学阐释有相应的解决办法，那就是宗炳提出的“澄怀味象”。“澄怀”是澄清杂念、保持虚静之意，它类似于现象学中的“悬置”。“味象”是一种非对象化的认知体验，只有充分理解了作品中的意象，阐释者才能和创作者产生深度共情。这种非对象化的认知模式是由意象本身特点所决定的。《文心雕龙·神思》云：“独照之匠，窥意象而运斤。”意象作为诗人情思的载体和匠心的呈现，其精微奥妙处常常超越文字概念。正如唐代诗人高蟾所说：“世间无限丹青手，一片伤心画不成。”（《金陵晚望》）即便最高超的画师也很难把心中的细腻情感描摹出来。阐释者要想体会意象的精微之处，就不能采用主客二分式的“看”，而必须采用心物合一式的“味”，也就是放弃一切主观预设去品味意象。所以，非对象化的“味象”并不是要排除对象，反而是对阐释对象的充分尊重，它的目的是要让灵动微妙的意象变得清晰起来。阐释者通过“澄怀味象”的方法让意象变得确定之后，才能保证诗学阐释的合理性。
由此来看，以意象为核心要素的诗词从表面上看似乎表意模糊不定，但在不确定中有其确定性。阐释者需要首先通过“澄怀”清除无关的杂念，再借助“味象”去除一切主观预设，这样才能让意象的本真境界自然而然地呈现出来。司空图《二十四诗品》将这种本真境界称为“实境”。“实境”语出佛教典籍，指世界的本来面目和生命的本真境界，其在诗词中的表现是“取语甚直，计思匪深。忽逢幽人，如见道心”（《二十四诗品》）。也就是说，诗中的语言看似直白，没有复杂的逻辑，但它揭示的是隐藏极深的“实境”（忽逢幽人），同时也是道心的直接呈现（如见道心）。陶渊明《饮酒》中说：“山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”“此中有真意”是说在夕阳西下、飞鸟归林的现象中隐含着真实的生命境界；“欲辨已忘言”是说这个实境不能用语言去表达，只能是当时当下的纯粹体验。作为生命的真实境界，“实境”始终都以鲜活的姿态呈现出来。诗人体验到这个“实境”，并将这种体验寄托在意象中，而阐释者的任务就是通过“澄怀味象”的方式重新激活这种体验并将其阐释出来。
“载道”传统的价值取向
诗学中的“实境”在古代文化语境中等同于“道境”。因为在古人看来，万物只是表象，“道”才是最本真、最真实的存在。古代诗学对于“实境”的追求就是要通过文本来记录和传达诗人对“道”的理解与体悟。这就是中国古代诗学中的“载道”传统。刘勰《文心雕龙·原道》云：“玄圣创典，素王述训，莫不原道心以敷章。”欧阳修也认为，诗歌创作的关键在于创作者对“道”的理解和体悟是否深刻，“不能纵横高下皆如意者，道未足也。若道之充焉，虽行乎天地，入于渊泉，无不之也”（《答吴充秀才书》）。一言以蔽之，诗人对“道”的理解程度直接决定了艺术创作的自由度及作品本身的厚度和深度。
当然，这里的“载道”并不是用文字直接记载“道”，而是用文字营造某种“意象”间接引导读者体悟“道”。《庄子·天地》有一则寓言：黄帝不慎丢失了宝贵的“玄珠”（道），让“知”（智）、“喫诟”（言辩）等人寻找，均无果，最后被“象罔”（象）找了回来。其蕴含的意思是说，在语言和思维无法触及的“道”的领域，可以通过营造出某种“象”让读者去感悟和体会。古代诗学之所以将“意象”作为核心，原因就在这里。
明乎此，我们对古代诗学阐释就能有一个更加清晰的学术定位。既然“载道”是古诗的核心价值之一，那么，阐释者的主要任务就是要帮助读者理解和体悟原作所蕴含的“道”。具体方法大致有两种。一种是“直指法”，就是用语言文字直接告诉读者诗人是如何营造出“意象”的，这些“意象”又蕴含了什么内容、什么意义。这种方法看似简单，实则难度极高。因为阐释者所采用的语言文字同样无法触及“道”的领域。有鉴于此，古代诗学阐释也常采用另一种方法，即“象喻法”。所谓“象喻法”是选取或创造出另外的、与读者更为契合的“意象”，作为理解原作“意象”的参考和辅助。比如，《沧浪诗话》中就用“空中之音”“水中之月”等新意象辅助读者感受和体验诗歌中的意象。这种“象喻法”在古代诗学阐释中极为常见，它看起来好像在做无用功，因为新意象也具有模糊性和开放性，但却为读者理解“道”提供了新的素材和角度。
由此可知，以“意象”为核心的古代诗学阐释虽然极具开放性，但其中也蕴藏着清晰的认知逻辑（澄怀味象）和明确的价值取向（载道）。作为中国古代阐释学的一部分，古代诗学阐释中蕴含着中华文明的独特智慧，它告诉我们，阐释学不能只从文本到文本、从理论到理论，更应该直面真实的世界和鲜活的生命状态，而“意象”正是沟通作者、阐释者和读者生命体验的媒介。这种阐释模式反映出中国古代阐释学所具有的鲜明的现实面向，这是其不同于西方阐释学的根本特征之一。这种独特性是构建具有民族特色的中国阐释学的重要前提。中西阐释学之间的相互对话具有重要意义，但有效对话的前提是存在两个不同的对话主体。因此，脱离了中国古代阐释学资源，就很容易陷入人云亦云的尴尬境地。当然，我们也应该注意到，尽管中国古代拥有丰富、深刻的阐释学思想，但毕竟缺乏学科形态的理论体系。因此，中国阐释学的理论建构还需要我们对古代阐释学资源进行深入系统的分析和整理，并进行现代学术转化。
（本文系年教育部人文社会科学研究规划基金项目“汉传佛教典籍中的音乐审美理论研究”（20YJA）阶段性成果）
（作者单位：广州大学音乐舞蹈学院）
来源：中国社会科学网-中国社会科学报 作者：何艳珊